Se è Woody Allen il commediografo sadico – vedi Cannes -, non parliamo di Čechov. In Un’altra donna, quando i suoi film erano belli, la voce off di Gena Rowlands cita un verso imprescindibile, da imperativo categorico. «Devi cambiare la tua vita». Tutto qui. Non è Čechov, è Rilke, ma va bene lo stesso, perché qualcosa di spaventosamente cecoviano si fa subito strada. Un senso di attesa, di cauta speranza in un risveglio, non solo di primavera. E soprattutto c’è l’incredulità di ritrovarsi commossi senza capirne il motivo.

«Io volevo dire alla gente: ‘Guardate che vita vivete, brutta e noiosa!…’ Perché bisogna che la gente lo capisca; così, una volta capito, cercherà di cambiarla in meglio, la vita». Eccolo di nuovo, il comando: sembra Rilke, ma stavolta è proprio Čechov, nel privato di una sua lettera. Questo dottore che non cura se stesso, di indole inguaribilmente schiva e purtroppo inguaribilmente tubercolotica, non scriveva per far piangere, ma per scuotere dal torpore. E invece persino Stanislavskij esagerava quando lavorava a questi drammi. Così l’autore, scontento, vedeva le attrici dimenarsi sempre in agguato di una tenda: messinscene che tendevano al melodrammatico, allo strazio degli effetti che eccedono le cause. Perché solo in pochi hanno afferrato il discreto naturalismo cechoviano, sempre in bilico sulle illusioni perdute.

In difesa di Stanislavskij, nessuno aveva mai provato a riempire tanti spazi vuoti, a seguire il gioco del teatro fin nelle pieghe tra testo e sottotesto. Per quel poco che c’è, l’azione di Čechov è in controluce, e mancano i detti e contraddetti in questo suo regno dell’a parte, invisibile e silenzioso. Ma il dottore non si rassegnava, e concluse con malcelata negatività che il palco non era che un patibolo per le sue commedie. Nessuna speranza, pareva, per un teatro immobile, equidistante tanto dall’assurdo di Beckett quanto dalla crudeltà di Artaud – ma capostipite in entrambi i casi.

Eppure proprio su Čechov si è poi sollevato un telo bianco carico di foglie, a sovrastare palco e pubblico, agitato di tanto in tanto da un vento misterioso. Una stanza dei giochi, sedie sottodimensionate per gli attori, anch’essi in bianco tranne Renzo Ricci, il servo Firs vestito di nero e piegato a metà dalla vecchiaia, sepolto vivo in casa nel finale di Strehler.

Dopo di lui altri registi hanno trovato una scena astratta e ovattata, necessaria più che plausibile per quest’economia lessicale. Un teatro di silenzi, assiduamente frequentato anche lungo la stagione attuale, brechtiana per calendario ma cechoviana per scelta.

La scenografa Margherita Palli ha dato così una mano di resina trasparente al legno della pedana in mezzo al Piccolo Teatro Studio. Perciò gli attori camminano inseguiti costantemente dal loro riflesso acquoso nel Gabbiano di Carmelo Rifici. E Thomas Ostermeier ammassa quel poco che serve direttamente in scena, vuota ma con qualcosa sempre fuori posto, decorata sul fondo da un murale gocciolante dipinto live da Katharina Ziemke. È ancora Il gabbiano, stavolta in francese, nella succursale post industriale dello Stabile di Torino, le Fonderie Limone.

Ecco poi elfi vecchi e nuovi diretti da Ferdinando Bruni nella ripresa de Il giardino dei ciliegi al Teatro Elfo Puccini, tradizionale indagine di vite interiori, già visto dieci anni fa esatti, col decoro di qualche cappellino e le pause della vita «così com’è». Sempre in costume è stato anche il primo Čechov di Filippo Dini, al Teatro Franco Parenti con Ivanov, lettura serrata che aggira con l’umorismo le imperfezioni tardoromantiche di un testo amleticamente incrinato. E ancora la compagnia Oyes e il loro Zio Vanja milanista allo Spazio Tertulliano, deluso e disilluso persino al di qua del torpore novecentesco, dove il rurale è attualizzato con altro senso ma stesso significato. Infine anche il metateatro si fa spazio in Villa dolorosa di Rebekka Kricheldorf al Teatro Franco Parenti. Nemmeno una sorpresa, a più di vent’anni da quella 42esima strada di Louis Malle che confuse cinema, chiacchiere e teatro sul set precario di un palco in demolizione.

Tra letture e riletture, scompaiono salotti e orpelli ma resta la medesima e complice amarezza. Testi di inspiegabile intensità, in cui riesce a incantare solo chi sa sfuggire all’enfasi dei toni e al tranello del simbolismo, per mostrare l’azione che non si vede.

Per questo sopra tutti si staglia il lavoro di Thomas Ostermeier, visto alle ex fonderie di Moncalieri. Anche Ostermeier parte col metateatro: una goffa improvvisazione degli attori che si rivolgono al pubblico in italiano stentato, con cliché grotteschi su immigrazione e Medioriente. Attacco inspiegabile, se si considera che poi il dramma lacustre è seguito fedelmente per tutti e quattro gli atti, dallo spettacolo d’avanguardia iniziale fino al suicidio di Kostja. Ma è proprio in questo preludio dozzinale che si prepara il corso dell’azione indiretta, visibile solo con la giusta distanza di chi sa sentire le virgolette delle battute, vere come solo la finzione può essere. Sempre Brecht, solo Brecht. Così non è un caso che l’Elfo riprenda Il giardino nell’anno del loro primo Brecht, Mr. Puntila e il suo servo Matti. E per rivedere Ostermeier bisogna aspettare il suo Richard III, ospitato finalmente al Piccolo il prossimo maggio.

Il giardino dei ciliegi, di Anton Čechov, al Teatro Elfo Puccini fino al 22 maggio