Un fantasma si aggira per Milano in questi giorni, anzi due. È la coppia defunta corruttrice di bambini, nata dalla fantasia di Henry James per angosciare a ogni giro di pagina gli inquieti lettori di questa ghost story, la più famosa mai scritta. The turn of the screw, romanzo di nevrosi vittoriane e ambiguità novecentesche, è arrivato a infestare perfino i nostri teatri di prosa e di opera: al Teatro i nella versione monologo di Irene Ivaldi diretta da Valter Malosti e alla Scala con i labirintici cromatismi di Benjamin Britten, che ne fece una delle sue opere di riferimento.

Il male ha inizio a Bly, immensa tenuta di campagna tra le tante che da sempre incantarono James, di quelle che alle cinque impongono di allestire la «piccola eternità di piacere» tutta inglese, fatta di luce calante e tazze di tè. Ma l’ossessione dello scrittore per l’invisibile, in ogni sua forma, le ha sapute trasformare nei luoghi più sinistri. E i pomeriggi d’estate a Bly finiscono per far impazzire la povera governante, che di questa storia è anonima narratrice e vittima – o forse no –, così come altrove, tra le tante pagine dell’American, altri fantasmi condannano Owen Wingrave, fornendo a Britten ulteriore materiale ectoplasmatico per la sua avveniristica opera TV – Owen Wingrave appunto.

I due orfanelli corruttibili, candidi visini e sguardo da Villaggio dei dannati, stanno placidamente a Bly canticchiando di stanza in stanza motivetti darioargenteschi. O almeno così appaiono nell’immaginario collettivo, forse un po’ troppo influenzato dal gotico bianco e nero di Suspense, magistrale esercizio horror anni sessanta con Deborah Kerr. Gli innocenti – che è anche il titolo originale del film di Jack Clayton – sono avvicinati a più riprese da Quint e dall’amante, revenants dal passato eroticamente misterioso che non poteva non condurli a una fine miserevole. È al centro di queste geometrie contaminanti che interviene l’anonima governante, risoluta nel suo ruolo educativo come nemmeno la Santa Inquisizione.

E se fosse tutto diverso? Forse i fantasmi sono tremende allucinazioni, sintomi psicotici dell’istitutrice  cui i mesi di Bly hanno fatto peggio di un inverno all’Overlook Hotel di Shining. Solo che qui, alla fine, il bambino muore davvero e il lettore chiude il libro senza poter sciogliere alcun dubbio, senza che James dia non dico una soluzione, ma nemmeno un indizio. Sono infinite e articolatissime le interpretazioni di queste duecento pagine: agguerrite argomentazioni sia pro sia contro la governante, un Enrico IV al femminile.

Ma forse si aggira l’ostacolo se si considera Il giro di vite come esercizio di stile tra i più raffinati mai scritti, un divertimento in cui James mette in prosa l’allegoria della sua stessa tecnica narrativa: quel suo relativismo deformante, rappresentazione non tanto della realtà quanto di un particolare sguardo sulla realtà. Come in un proto pirandellismo anglosassone, James costruisce i suoi personaggi a partire dalla loro prospettiva sul mondo: cattura l’interno nel loro esterno – giusto per confondere le idee con un gioco di parole,. E vista in questo modo, la paura del buio che ci viene leggendo il romanzo, di cui parla anche Virginia Woolf, non è altro che un magistrale effetto collaterale.

La versione teatrale di Malosti – vista al Teatro i dal 21 al 23 settembre – fa percepire di meno questa sfuggente ambiguità, anche se la Ivaldi è perfetta a dialogare con se stessa, da governante spaventata a bambino intrigante e viceversa con aggettivi scambiati. Un po’ troppi effetti sonori, ma ormai è sempre così, mentre le luci sono disturbanti quanto basta e contornano ogni scena con metronomica abilità.

Da diversi anni la Scala fa uno dei Britten migliori al mondo: dal Death in Venice gioiello di Deborah Warner, all’enorme letto matrimoniale del Midsummer night’s dream di Robert Carsen. E resterà fino al 17 ottobre questo bello spettacolo di Kasper Holten, regista danese con anche ruolo istituzionale al Covent Garden.

Holten gioca sull’opacità invece che che sulle trasparenze del testo, dell’azione e dei personaggi (almeno i due già morti). Trasparenti erano anche le scene di John Piper, scenografo alla prima assoluta del ’54 e marito della librettista Myfanwy. Qui invece il boccascena viene continuamente sezionato da inquadrature, come indiscreti movimenti di camera che incorniciano tre stanzette impilate accanto a un salone con pianoforte. Niente giardino, solo interni claustrofobici e decorazioni rilucenti.

La messinscena è più elegante che inquietante, certo, ma Britten non è James: stavolta i fantasmi esistono, parlano e la governante non è pazza. Il tema non è più l’ambiguità ma l’attrazione per l’innocenza, l’irrefrenabile stimolo di penetrarla, di farne parte ancora una volta anche al prezzo di uccidere o morirne (vedi Aschenbach): così Quint non sa resistere nemmeno dopo la morte al mistero dell’infanzia di Miles. Che sia o meno concreta la corruzione del bambino, il fantasma ne è attratto tanto da traviarlo con i mi bemolle del suo canto, qui con il timbro invernale piacevolmente grottesco di Ian Bostridge. Così tutta quest’innocenza è destinata a soccombere, mentre in scena la notte più nera cola letteralmente insozzando bianchi tendaggi e in musica viene distorta l’eterea Malo song, filastrocca ricorrente di Miles, dalla bravissima Miah Persson che tiene in braccio il corpo del bambino – Lucas Pinto del Trinity Boys Choir.

Che esistano o non esistano, questi fantasmi, ne siamo tutti sedotti fino a diventare loro complici. Terrificanti poltergeist, ma anche magnifiche presenze chic da ospitare in salotto, lacrimevoli tracce dei nostri ricordi, vere o false apparizioni che scompaiono a un secondo sguardo un po’ più attento, un po’ più cinico. Ma alla fine va pagato il debito razionale e un fantasma resta a infestare solo gli occhi di chi guarda: «Li creiamo noi, siamo noi i fantasmi». Lo dice Eduardo, anima in pena, ma sempre la più lucida.