«E dunque ebbero inizio le veglie presso l’ascensore. Non era un caso isolato, il suo. Altri in città, volendo risparmiare ai propri cari lo spettacolo del loro arresto, si comportavano allo stesso modo. Ogni sera metteva in atto la medesima procedura: si liberava l’intestino, baciava la figlia addormentata, baciava la moglie insonne, prendeva dalle sue mani la valigetta e si chiudeva alle spalle la porta di casa. Quasi come un lavoratore del turno di notte. E in un certo senso lo era. Da quel momento restava fuori in attesa, a pensare al passato, temere il futuro e smaltire il presente fumando una sigaretta dopo l’altra. La valigia deposta ai suoi piedi era lì per rassicurarlo: una precauzione. Gli dava l’impressione di dominare gli eventi anziché esserne vittima. Coloro che uscivano di casa con una valigia di solito vi facevano ritorno. Chi invece veniva trascinato fuori dal letto in pigiama spesso non rientrava. Che fosse vero o no aveva poca importanza. Quel che contava era non apparire spaventati».

L’anno è il 1936, culmine delle purghe staliniane che fanno piazza pulita di oppositori veri o presunti, e l’uomo che si sforza di non apparire spaventato, ma lo è si chiama Dmitrij Šostakovič. È pianista e compositore, uno dei più grandi del secolo breve. Il massimo musicista, assieme a Sergej Prokofiev, del Novecento sovietico. L’altro grande russo, Igor Stravinskij, ha lasciato la madrepatria nel 1914.

Dmitrij Šostakovič è l’umanissimo antieroe dell’ultimo romanzo di Julian Barnes, Il rumore del tempo (Einaudi, traduzione di Susanna Basso, il titolo è prelevato da una prosa di Mandel’stam che in Italia ha pubblicato Adelphi). Un romanzo storico? No, e neppure una biografia. Piuttosto, il ritratto – addensato, come fossero le tre parti di una suite, attorno ad altrettante “conversazioni con il potere” – di un uomo e di un artista geniale e nevrotico, introverso e fragile eppure, sotto la buccia delle inevitabili compromissioni, fermo nel difendere la sua arte. E al tempo stesso un’indagine sui rapporti fra arte e potere, musica e tirannide. Su quanto i patti con il diavolo, le umiliazioni e gli asservimenti incidano sulla qualità dell’arte (nel caso di Šostakovič, va detto, assai poco). Un’immersione nei meccanismi del conformismo e del terrore. E una lucida disamina del labile confine che separa il coraggio dalla vigliaccheria.

Barnes, per me il più grande scrittore inglese vivente e uno dei più grandi tout court dei nostri tempi, si mette nei panni del compositore senza condannarlo né assolverlo. Cercando di rendere palpabile la difficoltà delle scelte, o delle mancate scelte, di un uomo alle prese con gli ingranaggi di una dittatura. Ne scaturisce un romanzo senza una parola di troppo, asciuttamente commovente, che tiene a bada lo scoramento e l’indignazione con l’ironia. Del personaggio e dell’autore.

In quel 1936, Šostakovič ha trent’anni. È stato un enfant prodige che ha cominciato a suonare il pianoforte a nove anni e a diciannove ha composto la sua Prima Sinfonia, eseguita in tutto il mondo da direttori d’orchestra del calibro di Bruno Walter, Otto Klemperer e Arturo Toscanini. È il più prolifico autore di musiche da film dell’Unione Sovietica, non a caso da ragazzo ha fatto l’illustrator, accompagnando al pianoforte i film muti, e la sua Canzone del contropiano la fischiettano gli accoliti di Stalin. È inoltre veloce nel comporre, sotto un regime che «al compositore chiedeva di accrescere la propria produzione non meno che a un minatore».

Tutto bene dunque, in apparenza. Ma la produttività dell’autore da sola non basta, servono anche qualità appariscenti: la musica deve essere facile, cantabile, rifarsi a moduli popolari. Ed essere ottimista, soprattutto ottimista, non stiamo forse costruendo il paradiso in terra? Per chi non si adegua, il Grande Inquisitore Zdanov ha pronto il marchio di Caino: «Opere perverse, formalistiche, antipopolari». Un po’ più di una semplice stroncatura: l’anticamera della galera, del gulag, della fucilazione.

Šostakovič ha già assaggiato le critiche del partito e dei colleghi-burocrati nel 1929 e nel 1930, quando i suoi lavori sono stati additati al biasimo, benché riscuotessero grande successo, come esempi di “arte borghese decadente”, e lui si è ritrovato senza lavoro. Lo perseguita in particolare un Chrennikov che è una nullità musicale (su YouTube trovate le sue insulse sinfonie pompier e le sue orride marce) ma un fedele lacché di tutti i despoti, dagli anni ’30 ai ’70. Uno che, quando Stalin lo riprende, se la fa nei pantaloni e gli addetti alla sicurezza sono costretti a portarlo in un bagno e a lavarlo con la pompa. «La purezza proletaria era per i sovietici non meno essenziale di quella ariana per i nazisti. Per giunta, lui manifestava la sventatezza, la stupidità di ricordare come ciò che il Partito aveva decretato ieri fosse spesso in netto contrasto con quanto sosteneva oggi. Il suo desiderio era che lo lasciassero in pace con la musica, la famiglia, gli amici: la cosa piú semplice da volere, e la piú difficile da ottenere. Perché gli ingegneri volevano sottoporlo alla stessa manutenzione riservata a tutti gli altri. Volevano che accettasse di essere “riforgiato”, come un manovale ai lavori forzati sul canale del Mar Bianco. Pretendevano uno “Šostakovič ottimista”. Anche se il mondo era immerso fino al collo nel sangue e nello stallatico, a te era richiesto di conservare il sorriso sulla faccia. Ma è nella natura dell’artista essere pessimista e nevrotico. Dunque, di fatto non ti volevano artista. Eppure ne avevano già a bizzeffe di artisti che artisti non erano! Come diceva Cechov: “Se ti servono un caffè, non sperare che sappia di birra”».

Eccessi dello stalinismo? Non proprio, non solo. È accaduto in anni più vicini, quelli della rivoluzione culturale cinese, che una giovane allieva del conservatorio, Zhu Xiao-Mei, oggi una delle più grandi interpreti di Bach (le Variazioni Goldberg eseguite da lei le trovate anche su YouTube) venisse condannata a cinque anni di lavori forzati perché amava la musica occidentale. Racconta la pianista, nell’autobiografia La rivière et son secret, pubblicata in Francia da Laffont: «Mao riuscì a inventare i conservatori senza insegnamento, poi senza musica e infine senza allievi. Beethoven era considerato un egoista, Bach uno che scriveva solo per la Chiesa, Chopin un sentimentale. Quando rimasero solo spartiti di marce cinesi e albanesi capii che rischiavo di dimenticare la musica».

A Stalin Beethoven piace, anzi cercherà invano un Beethoven sovietico. Semplicemente, non gli piace Šostakovič. E i gusti musicali del dittatore – i gusti di un bifolco, andatevi a cercare sul web qualche lacerto sonoro di legzinka, la danza caucasica a lui cara, e capirete –  sono quelli del partito e devono essere quelli del “popolo”.

L’incidente accade il 26 gennaio 1936. L’opera lirica Una Lady Macbeth del distretto di Mcensk, tratta da una novella del 1866 di Nikolaj Leskov e dal 1934 rappresentata con successo in patria e all’estero, che il generale Michail Tuchacevskij eroe dell’Armata Rossa e sostenitore di Šostakovič considera il primo melodramma sovietico, approda al Teatro Bol’šoj. La trama è cruda: una donna, Katerina L’vova, uccide il marito e il suocero per mettersi con un giovane contadino, viene deportata assieme a lui in Siberia e muore annegata in un fiume trascinando con sé anche la nuova amante di lui. Šostakovič la presenta come un’opera antiborghese, come una rivolta contro l’ordine gretto della proprietà terriera.
Al musicista viene ordinato di assistere alla rappresentazione: saranno presenti Stalin, Molotov, Mikojan e Zdanov.

«Ricordava di aver lanciato occhiate dal palco della regia, dove era seduto, al palco delle autorità. Stalin era nascosto dietro una piccola tenda, una presenza invisibile alla quale gli altri illustri compagni si rivolgevano con fare incessante, sapendosi osservati a loro volta. Date le circostanze, tanto il direttore quanto gli orchestrali erano comprensibilmente nervosi. Nell’intermezzo che precede le nozze di Katerina, legni e ottoni all’improvviso si misero in testa di suonare a volume più forte di quello previsto dalle sue indicazioni. A quel punto fu come il diffondersi di un virus che attraversò tutte le sezioni. Se il direttore se ne accorse, non poté farci nulla. Dall’orchestra saliva un boato sempre più assordante: e a ogni fortissimo delle percussioni – fragori sufficienti a mandare i vetri in frantumi – i compagni Mikojan e Zdanov rabbrividivano in modo dimostrativo prima di volgersi alla figura seduta dietro la tenda per formulare qualche commento beffardo. All’inizio dell’atto quarto, quando gli spettatori levarono gli occhi verso il palco delle autorità, dovettero constatare che era rimasto vuoto».

Due giorni dopo, il 28 gennaio, arriva la sentenza sotto forma di editoriale della Pravda. Anonimo ma presumibilmente scritto da Stalin, perché certi errori di ortografia e di grammatica non corretti lasciano intendere che l’autore sia uno i cui testi sono considerati intoccabili. L’editoriale si intitola “Caos anziché musica” e spara a pallettoni contro il compositore: opera priva di contenuto e confusa, che accarezza il gusto morboso del pubblico borghese con una musica inquieta e nevrastenica; musica che grugnisce, ansima, sbuffa, la cui natura spasmodica deriva dal jazz e rimpiazza il canto con le urla; opera per esteti che che hanno perso ogni sano gusto musicale per prediligere un flusso confuso di suoni; libretto che si concentra sugli aspetti più sordidi della novella di Leskov, offrendo un risultato grezzo, primitivo e volgare. Insomma, un’opera piccolo borghese, formalista, mejercholdista, sinistroide. Insomma, l’esatto contrario «della vera arte, della vera scienza e della vera letteratura».

(Piccola parentesi: non consola che i bacchettoni di tutto il mondo marcino uniti ma la Lady Macbeth, che in patria non verrà eseguita per quarant’anni, fa scandalo undici anni dopo in Italia: nel 1947, quando viene eseguita alla Fenice, la soprano rifiuta di baciare il tenore in camicia da notte e la scena viene rappresentata a sipario chiuso, mentre l’opera suscita le proteste del patriarca di Venezia e del sottosegretario allo Spettacolo, Giulio Andreotti).

Šostakovič sa che non finirà qui e aspetta di essere arrestato. Prende l’abitudine di dormire vestito, con la valigetta che contiene dentifricio, sigarette e biancheria di ricambio ai piedi del letto.

Lo convocano un sabato alla Grande Casa dell’Nkvd, la polizia segreta. Con sua grande sorpresa, l’inquisitore Zakrevskij non lo interroga sulle sue deviazioni musicali ma su una congiura bonapartista contro Stalin, ordita a Mosca e a Leningrado e che vedrebbe tra i capi il generale Tuchacevskij, amico e protettore del musicista (verrà processato e fucilato nel luglio 1937). Šostakovič viene invitato a pensarci bene e a ritornare, il lunedì, con una lista di congiurati. Quando si ripresenta, pensando di essere buono per il plotone di esecuzione perché non sa nulla e non ha nomi da fare, non trova più nessuno ad attenderlo. «Tra il sabato e il lunedì, lo stesso Zakrevskij era finito nell’elenco dei sospettati. Il suo interrogatore interrogato. L’arrestatore arrestato». Per settimane, passerà le notti davanti all’ascensore, aspettando che lo vengano a prendere.

Viene “riabilitato” nel novembre 1937, quando la sua Quinta Sinfonia viene accolta da un’ovazione a Leningrado. Un giornalista l’ha definita «la risposta creativa di un artista sovietico a critiche fondate» e in molti crederanno che la didascalia l’abbia scritta lui: Šostakovič non smentisce, se serve a difendere la sua musica tanto meglio. La critica di regime definisce la Quinta “una tragedia ottimistica”, non colgono nell’eccesso di positività e nel trionfalismo del quarto movimento le intenzioni ironiche, l’inclinazione al grottesco dell’autore. Preciserà lo stesso Šostakovič, nelle memorie raccolte da Salomon Volkov (Testimonianza, in Italia sono state pubblicate da Bompiani nel 1997): «Di cosa si dovrebbe giubilare? Ritengo sia chiaro quel che accade veramente nella Quinta. Il giubilo è forzato, è frutto di costruzione. È come se qualcuno ti picchiasse con un bastone e intanto ti ripetesse: “Il tuo dovere è di giubilare, il tuo dovere è di giubilare”. E tu ti rialzi tremante con le ossa rotte e riprendi a marciare bofonchiando: “Il nostro dovere è di giubilare, il nostro dovere è di giubilare”.

Né antisovietico né antipatriottico (lo dimostra nel 1942 con la Settima Sinfonia dedicata a Leningrado sotto l’assedio nazista, che ottiene accoglienze trionfali ed è frutto di un sentire sincero), il compositore non è tuttavia allineato, e passerà tutta l’era dello stalinismo tra alti e bassi, tra onorificenze e licenziamenti, momenti in cui è l’artista ufficiale e lunghi periodi in cui la sua musica è bandita. Non piace e viene messa all’indice l’Ottava Sinfonia del 1943, cupa e carica di dolore di fronte agli orrori del conflitto in corso: ma per il regime la guerra è bella anche se fa male. Non piacciono e vengono censurate le Sei romanze su versi poeti inglesi del 1942. Una delle sei romanze è il sonetto 66 di Shakespeare: lo ha tradotto in russo Boris Pasternak, e quando lo recita in pubblico gli spettatori si uniscono a lui, soprattutto a partire dal nono verso.

Stanco di tanti eventi, pace alla morte invoco.
Come vedere il Merito viver mendicando
e amorfa Nullità ornata d’eleganza
e la più pura Fede iniquamente rinnegata
e splendidi Onori indegnamente conferiti
e l’innocente Virtù volgarmente prostituita
e la retta Perfezione indegnamente diffamata
e Forza disarmata da Poteri vacillanti
e Arte al silenzio costretta dalle Autorità
e Follia, fatta dottore, controllar l’Ingegno
e pura Verità con Semplicità confusa
e il Bene schiavo servire il Male suo padrone.
Stanco di tutto questo, vorrei andarmene lontano,
se non ché morendo, lascerei il mio amore solo.

L’arte costretta al silenzio dall’autorità e l’impossibilità di opporsi o di scappare “se non ché, morendo, lascerei il mio amore solo”. Nel sonetto di Shakespeare, Julian Barnes ravvisa una consonanza con la rassegnazione di Šostakovič, con il suo rifiuto di opporsi a quello che considera il destino. Non può, o non vuole, fare come Osip Mandel’stam, al quale un sonetto contro Stalin è stato fatale, condannandolo alla deportazione e alla morte in Siberia. «Quegli eroi, quei martiri… non morivano da soli. Molti intorno a loro sarebbero caduti in conseguenza del loro eroismo. Ecco perché non era facile, anche quando era chiaro. D’altro canto, la ferrea logica del sistema funzionava anche in senso inverso. Salvando te stesso, potevi salvare anche chi ti stava intorno, le persone che amavi. E poiché avresti fatto qualsiasi cosa al mondo pur di salvare chi amavi, facevi qualsiasi cosa al mondo per salvare te stesso. E poiché la scelta non esisteva, non c’era neppure speranza di evitare l’abiezione morale».

La tentazione, forse, il musicista l’ha avuta. Nel 1949, durante la sua seconda conversazione con il potere (le tre conversazioni vengono introdotte da un’identica formula: «Sapeva solo che quella era la volta peggiore»). Con Stalin in persona, al telefono. Iosif Vissarionovic si informa sulla sua salute, lo vuole mandare a New York a capo della delegazione sovietica, a un Congresso della Pace.

Dmitrij Dmitrievic tergiversa: non sta bene, è inadatto, patisce il mal d’aria, non ha il frac. E a tutte le obiezioni il Piccolo Padre risponde benevolo: la cureremo, è troppo modesto, le daremo delle pillole, le faremo confezionare un abito. Šostakovič è costretto a uscire allo scoperto: come può rappresentare l’Unione Sovietica all’estero, quando la sua musica è vietata in patria? Stalin finge di cascare dalle nuvole: davvero? Non ne sapevo niente. E tre giorni dopo il bando viene revocato.

A New York, scacciata la tentazione di disertare, subisce la più grande umiliazione della sua vita: costretto a leggere testi di propaganda non suoi, di fronte alle domande di un provocatore abbozza, rinnegando il musicista che ammira di più, quell’Igor Stravinskij del quale ha trascritto per pianoforte la Sinfonia di Salmi. Non se lo perdonerà mai, ma almeno la sua famiglia non corre rischi.

L’era dello stalinismo si chiude, ma i danni restano. «Non si aspettava più di essere ucciso; quella paura apparteneva a un passato remoto. Ma essere ucciso non era mai stata l’ipotesi peggiore. Nel gennaio del 1948 il suo vecchio amico Solomon Michoels, direttore del Teatro nazionale ebraico di Mosca, fu assassinato per ordine di Stalin. Il giorno in cui la notizia divenne nota, lui aveva trascorso cinque ore a farsi intimidire da Zdanov per aver distorto la realtà sovietica e mancato di celebrare le gloriose vittorie della nazione dei cui nemici aveva invece accolto supinamente le scelte. Subito dopo si era recato a casa di Michoels per abbracciare la figlia dell’amico e il marito di lei. Infine, dando le spalle alla folla muta dei presenti afflitti e spaventati, quasi nascondendo il viso nello scaffale dei libri, aveva dichiarato sottovoce: – Come lo invidio –. Il che voleva dire: la morte è preferibile al terrore cronico».

La terza “conversazione con il potere” è l’ultima trappola, la più blanda e la più infamante, l’artiglio cosparso di miele. Lenin trovava la musica deprimente, Stalin pensava di apprezzarla e Chruscev la disprezza: le composizioni moderne, parole sue, gli danno le coliche. Rozzo quanto Stalin ma non altrettanto sanguinario («Il potere carnivoro è diventato vegetariano» dice Anna Achmatova. «Ma ti possono strozzare anche con gli ortaggi» chiosa Barnes), Nikita ha bisogno di simboli del cambiamento, di testimoni viventi del suo disgelo, e chi meglio di  Šostakovič? Così lo fa eleggere segretario della Lega dei Compositori e nel 1960 lo costringe, lui che è sempre riuscito a evitarlo, a iscriversi al Partito comunista. È una delle due volte, l’altra è quando muore la moglie Nina, in cui il figlio Maksim lo vede piangere. Il musicista non ne risente e le sue composizioni (la Tredicesima Sinfonia del 1962, con poesie di Evtušenko dedicate all’antisemitismo) continuano a essere sgradite al regime. Ma lui è diventato un uomo di potere, con l’autista e la dacia, costretto a firmare prese di posizione contro i dissidenti che neppure si cura di leggere. «Era questo, forse, il loro trionfo definitivo su di lui. Anziché ucciderlo, gli avevano concesso di vivere e, cosí facendo, erano riusciti a ucciderlo. Eccola, l’estrema irrefutabile ironia della sua vita: che lo avessero ucciso, permettendogli di vivere».

Per il resto della sua vita, Šostakovič sarà convinto che gli è toccato in sorte il ruolo del vigliacco. E penserà che «essere un vigliacco non è facile. Molto piú facile essere un eroe. A un eroe basta mostrarsi coraggioso per un istante: quando estrae la pistola, quando lancia la bomba, attiva il detonatore, fa fuori il tiranno e poi se stesso. Essere un vigliacco significa invece imbarcarsi in un’impresa che dura una vita. Mai un po’ di riposo. C’è da anticipare l’occasione successiva in cui si dovrà tergiversare, mostrarsi servili, giustificarsi, riabituarsi al gusto di nuovi stivali da leccare e all’amarezza di constatare la propria rovinosa abiezione. Essere un vigliacco richiede costanza, fermezza, impegno a non cambiare, il che si risolve in una certa qual forma di coraggio. Sorrise tra sé e si accese un’altra sigaretta. Il piacere dell’ironia non l’aveva ancora del tutto abbandonato».

Per il resto della sua vita, Šostakovič avrà l’amara consapevolezza che «forse il coraggio era come la bellezza. Una bella donna che invecchia vede soltanto ciò che è andato perso; gli altri, quello che rimane. Alcuni si congratularono con lui per la sua indefettibile resistenza, il rifiuto di lasciarsi soggiogare, il nocciolo duro sotto la superficie nevrastenica. Lui vedeva solo quel che non c’era più».