Ottantotto capitoli, che coprono circa un arco di sessant’anni di pratica di scrittura sull’arte e sugli artisti. E una galleria di immagini (opere, scatti fotografici o oggetti, scelti secondo un criterio “non tautologico”) rigorosamente in bianco e nero, secondo una precisa volontà dell’autore, poiché “le riproduzioni patinate a colori tendono a ridurre ciò che mostrano ad articoli di una lussuosa brochure per milionari. Mentre le riproduzioni in bianco e nero sono semplici promemoria“.

Questo è Ritratti, una raccolta di scritti di John Berger uscita per Il Saggiatore, tradotta da Maria Nadotti.
Per diversi motivi è un libro che si colloca sul limite tra vita e posterità del suo autore. Non perché sia un libro testamento, anzi sarebbe fuorviante considerarlo in questo modo dal momento che è forse uno dei rari, se non l’unico, che Berger non abbia progettato o ideato in prima persona. Ma perché è uscito poco prima che lo scrittore morisse e ora appare quindi inevitabilmente come un omaggio al suo pensiero e alla sua scrittura e soprattutto come un dono ai suoi lettori.

I testi appartenenti a tipologie assai varie dalla monografia al saggio epistolare all’appunto, pubblicati per lo più su quotidiani e in precedenti raccolte di saggi, sono qui ordinati sulla base di un criterio cronologico, iniziando dalle pitture rupestri delle Grotte di Chauvet fino a quelli su artisti ancora attivi oggi. Ciò dà al volume un aspetto più “storico-artistico” di quanto il loro autore  probabilmente non avrebbe voluto.

La cura della raccolta è opera dello studioso Tom Overton, che ha avuto accesso all’archivio donato dall’autore alla British Library di Londra.

In compagnia degli artisti 

Nella sua breve prefazione Berger afferma di non aver mai sopportato di essere definito un critico d’arte, mentre in uno scritto su Courbet del 1978 aveva chiarito che «la sola ragion d’essere della critica è che ci consente di vedere più chiaramente». La scrittura di questi ‘ritratti’ nasce quindi dall’esperienza della pittura e dalla consuetudine con gli artisti. Berger racconta di come lo scrivere sull’arte negli anni cinquanta sia cominciato per una sorta di emulazione verso i suoi compagni dell’epoca:

«Erano scaltri, avevano standard elevati, erano modesti, gli antichi maestri erano loro compagni, si criticavano l’un l’altro fraternamente, ma non gliene fregava un cazzo del mercato dell’arte e dei suoi promotori. E per natura erano dei fuorilegge. Ecco com’erano gli uomini e le donne che mi hanno educato e ispirato. La loro ispirazione mi ha portato a scrivere in modo intermittente d’arte durante tutta la mia lunga vita di scrittore».

Anche per questo Berger è stato qualcosa di diverso da un critico d’arte, di più raro e ancora più necessario. Una volta che «La teoria e il programma del realismo di Courbet sono stati spiegati dal punto di vista sociale e storico», il dubbio di Berger è: «ma come lo praticava con gli occhi e con le mani?». La sua particolare capacità di sguardo attiene al fatto che era innanzitutto un pittore e proprio per questo le sue interrogazioni andavano dritte ai diversi modi trovati dagli artisti di diverse epoche per per dare forma alle loro peculiari «discontinuità ossessionanti».
Questa specifica intuizione arriva in uno scritto su Zurbarán:

«Davanti a qualsiasi dipinto che susciti ammirazione si scopre il medesimo enigma. In un punto della tela la continuità dello spazio (la logica della posizione) si spezza e al suo posto subentra una discontinuità ossessionante. Vale per un Caravaggio o un Rubens, come per un Juan Gris o un Beckmann. Le immagini dipinte sono sempre contenute entro uno spazio infranto. Ogni periodo storico ha un sistema tutto suo di rompere la continuità».  

L’interrogazione sulle condizioni sociali e storiche in cui gli artisti si sono trovati ad operare e i presupposti esistenziali e tecnici di ogni opera artistica sono inscindibili, come quando si sofferma sul lino e sul legno di tiglio utilizzati per i ritratti del Fayyum o sulla preferenza di Frida Kahlo per superfici lisce come metallo o masonite. La dimensione teorica in questi scritti è sempre sorretta e accompagnata da un’attenzione al quotidiano, intendendo con ciò anche il quotidiano degli artisti, così spesso frainteso o dimenticato anche quando viene mitizzato. L’opera, la vita e il luogo, sono altrettanti aspetti che Berger riesce a rendere nella loro reciproca indissolubilità, fedele per esempio all’intuizione per cui il posto in cui un pittore trascorre l’infanzia e l’adolescenza spesso svolge un ruolo importante nell’elaborazione della sua visione non in quanto matrice psicologica, ma propriamente in quanto influisce sulla sua “rètina pittorica”. Giustamente Matteo Moca su Blow up ha scritto di «un paradigma quasi microstorico», e nel saggio su Renoir leggiamo: «Ogni infanzia è un mondo che implora di essere descritto».
Quando scrive di artisti viventi Berger non può fare a meno di evocare il loro studio e anche per quelli che non ci sono più il procedimento di fondo è lo stesso. Un simile approccio avrebbe potuto dare materia a romanzi, a biografie immaginate, come pure è stato in A Painter of Our Time. E penso oggi al Pierre Michon di Maîtres et serviteurs o al piccolo libro di David Bosc sugli ultimi anni di Courbet dopo il naufragio della Comune di Parigi, La claire fontaine. Berger ha scelto invece e quasi inventato in questi scritti una forma ibrida che è simile e al contempo irriducibile al saggio, per il suo procedere come un’indagine conoscitiva aperta che prende forme spesso imprevedibili, rivolta a sé e al lettore insieme.

Come quando nello scritto sul ritorno a Colmar (Between Two Colmars, 1973) rivede il polittico della pala d’altare di Issenheim a dieci anni di distanza si sofferma a pensare a cosa è successo nella sua vita nel frattempo e in particolare al’ 68, anno di lotte e di sconfitta e al fatto che  migliaia di vite avevano subito un cambiamento, senza che questo troverà mai posto nei libri di storia. E scrive: 

«Adesso sono stato costretto a collocare storicamente me stesso. In un periodo di aspettativa rivoluzionaria, ho visto un’opera d’arte sopravvissuta per testimoniare di un’antica disperazione; in un periodo cui bisogna resistere, vedo la stessa opera aprire miracolosamente un esile varco  in mezzo alla disperazione».

Guardare avvicina

Molti degli scritti della raccolta iniziano con una domanda nell’intento di chiarire un dubbio a sé stesso: domande di sbieco, diagonali, pronte a tagliare trasversalmente le questioni centrali per restituirne il disegno interno, come di un tronco d’albero o un’ametista. Le ipotesi formulate restano tali ma hanno la forza della persuasione che deriva dal loro porsi accanto, al servizio dell’opera, dal loro essere valide innanzitutto a capire meglio per chi scrive. Ciò che colpisce è che ciò avviene anche tramite la folgorazione poetica delle immagini, una resurrezione del dettaglio attraverso la parola. Come nello scritto del 1959 dedicato a Piero della Francesca, dove l’effetto sullo spettatore dell’equilibrio sottile, geometricamente perseguito nella Resurrezione di Sansepolcro è descritto come un istinto di immobilizzarsi, come nell’osservare col fiato sospeso le evoluzioni di un funambolo. Oltre a quello teorico c’è infatti un secondo movimento. Il campo in cui si muove la scrittura di Berger è sempre stato un andirivieni tra riflessione e sensibilità, un modo di scrivere che assomiglia al disegnare (e si appoggia spesso sulla poesia). Per cui come in uno schizzo o un disegno, si procede per approssimazione, per avvicinamento, per scarti e per fallimenti, fino ad ad un approdo che sia in qualche modo soddisfacente. Tanto che quando descrive il modo in cui la pittura negozia tramite le apparenze con l’invisibile, lo stesso potrebbe valere per il suo metodo di scrittura:

«Se pensiamo alle apparenze come a una frontiera, possiamo dire che i pittori sono alla ricerca dei messaggi che la attraversano: messaggi che vengono da dietro il visibile. E questo non perché tutti i pittori sono platonici, ma perché non si stancano di guardare».

Oppure:

«Il farsi di un’immagine comincia interrogando le apparenze e tracciando dei segni. Ogni artista scopre che il disegno – quando è un’attività necessaria – è un processo a due direzioni. Disegnare non è solo misurare e annotare, è anche ricevere».

La sua scrittura, come la pittura parla anche ai corpi, a proposito di Degas scrive sull’esigenza umana di riconoscimento: 

«Non sogniamo tutti di essere riconosciuti, riconosciuti dalla nostra schiena, dalle gambe, le natiche, le spalle, i gomiti, i capelli? Non riconosciuti sul piano psicologico, non acclamati a livello sociale, non elogiati, semplicemente riconosciuti nella nostra nudità. Riconosciuti come lo é il bambino dalla madre».

Proprio perché scrivere è accumulare tratti come in un disegno e a volte anche sottrarre, spesso Berger ha sentito l’esigenza di tornare su uno stesso artista o su aspetti della sua opera perché doveva correggere o aggiornare un pensiero che si era nel frattempo modificato. È il caso di Matthias Grünewald, di Franz Hals, di Degas, di Rembrandt, di Courbet, di Nicolas de Staël, di Henry Moore, di Francis Bacon.

Autoritratto di gruppo

Come osservato dal curatore nell’Introduzione, l’insieme dei ritratti individuali finisce comunque per disegnare una sorta di autoritratto composito di Berger, dei suoi interessi artistici e intellettuali, mai disgiunti da quelli politici. Lo scrittore, come ha avuto modo di ribadire in una breve e bellissima prosa, Dieci dispacci a proposito di luoghi, è stato fino alla fine «tra le altre cose, ancora un marxista». Tra le altre cose perché è stato anche uno degli ‘ultimi’ cantori del mondo contadino – mentre il marxismo non se ne è mai davvero interessato – e uno dei primi visionari interpreti delle migrazioni forzate del nostro tempo e delle loro conseguenze sul piano dell’immaginazione degli individui che non hanno più una casa nel mondo. Di loro ha scritto anche ne Il settimo uomo e anche nei bellissimi racconti di Una volta in Europa. Penso ai ritratti in cui Berger scrive degli anonimi antichi pittori del Fayyum o al postino e pittore autodidatta Ferdinand Cheval, che da figlio di contadini, «rimase organicamente e consapevolmente un membro della classe in cui era nato», dedicando le fatiche della sua esistenza a costruite l’opera di una vita, il suo palazzo ideale. O quello su Millet, dove in uno sguardo turbinante Berger dà il meglio nel portare alla luce una verità  emotiva con cui spesso storici e critici non vogliono avere commercio.
I testi di questa raccolta sono effettivamente «profondi e a tratti strazianti» come ha scritto Tomaso Montanari e in particolare quelli uniti da questo stesso interesse per mondi forse in scomparsa, forse in via di apparizione, comunque soggetti a un mutamento epocale. Le pagine più belle sono probabilmente quelle sugli artisti che appartengono a un passato più lontano, per cui ancora più acuto è il bisogno, al di là delle sedimentazioni della storia dell’arte che Berger conosce, ma spesso volutamente ignora, di uno “sguardo che avvicini”. Questi ‘ritratti’ testimoniano di una lunga pratica di scrittura sull’arte centrata sulla gratitudine:

«Sarà chi legge i miei testi a valutare ciò che un’impostazione e una pratica di questo tipo producono. Io sono sempre pieno di dubbi. Di una cosa, però, sono sicuro, ed é la gratitudine che provo nei confronti degli artisti per la loro ospitalità».

Un sentimento che si prova anche leggendo.

Pur avendo una visione assai cupa del mondo in cui ci stiamo trovando a vivere, Berger ripeteva che senza la speranza non si può andare da nessuna parte. Tutti i suoi scritti allargano e indicano dove cercare questa speranza. Per questo leggerli e rileggerli è in un certo senso un’esperienza simile alla preghiera. A una preghiera o a un canto che porta il ricordo di altre vite e dice quello per cui oggi vale la pena battersi.