La letteratura è colma di morti: dalla ricerca disperata della vita eterna di Gilgamesh in poi, è una successione sterminata di decessi, più o meno autorevoli. Mentre scorrevo i libri fra gli scaffali della mia libreria, ho realizzato di essere immerso in un enorme cimitero, in una sterminata antologia di Spoon River, costantemente in crescita. Morti violente o accidentali. Assassini, incidenti, malattie. Morte di sconosciuti. Di persone care. Amate. Madre, figli, fratelli. In alcuni casi dell’intera umanità. Eppure di tutta quella ecatombe c’era un tema che mi colpiva particolarmente: la morte del padre. Se, infatti, la perdita della madre è affrontata, di solito, con dolcezza e malinconia – un dolce morir -, quella del padre è molto più spigolosa e cruda, forse.
Un incrocio di Kafka è un’ottima esemplificazione di quello che intendo.

PADRI CHE SONO METÀ AGNELLO E METÀ GATTO

Il racconto è brevissimo e pubblicato postumo (oltre che facilmente trovabile nell’internet). Ciò che affascina nella straziante scrittura di Kafka è l’incomprensibilità dell’eredità che il padre ha lasciato al figlio. La creatura, così evidentemente innaturale, metà gatto e metà agnello, non può essere ascritta in nessun orizzonte conoscitivo: il narratore si trova da solo con quest’animale unico e se ne deve prendere cura. Il padre, cioè, morendo lo ha lasciato sperduto con il proprio Ignoto. Un Ignoto che non è mai unicamente del narratore, quanto mai effettivamente solo del padre: bensì è, appunto, un incrocio di entrambi, e, proprio per questo, ancor più imponderabile e alieno. Kafka mette in luce, in questo frammento, il vuoto che la morte del padre scatena: un vuoto non soltanto emotivo, ma ontologico, di definizione e comprensione della realtà. Un vuoto, quindi, regolatorio.
Se, infatti, il padre per il bambino rappresenta l’autorità e il potere (Kafka, d’altronde, è stato il più grande scrittore sul potere), il suo venir meno fa scaturire l’anarchia. E l’anarchia è il Vuoto, di senso e di leggi. Su questi binari si muovono, rispettivamente, le due grandi narrazioni della morte del padre dei Karamazov, dove Dio, padre, e fede si fondono e si rincorrono, e del totem freudiano. In quella che è, probabilmente, la più oscura delle narrazioni delle nostre origini, Freud afferma che in tempi biblici, i figli delle tribù uccisero e si nutrirono del padre, interiorizzandone il giudizio e la voce. In pratica, la nostra umanità affonda le sue radici nel cannibalismo.
(Scrivendo queste righe, mi è impossibile non pensare a come Cristianesimo ed eucarestia siano figlie e redenzione di un simile atto.)
La morte del padre, quindi, squarcia non solo l’anima dell’individuo, ma la realtà stessa. E’ un vero e proprio annientamento dell’ordine. Il figlio si trova a dover non solo superare la perdita della persona cara, ma anche a rifondare la realtà stessa. Per questo le tribù mitiche di Freud non esitarono a darsi al cannibalismo: l’unico modo, cioè, per superare il momento di Vuoto della morte del padre è quello di interiorizzarlo, di nutrirsi di lui. Di usarlo per dare un senso e un orizzonte alla nostra realtà. Altrimenti, tutto ciò che ci resta, se la ferita rimane aperta e il padre morto e immangiato, è una creatura incomprensibile e innaturale. Seppure bellissima.
Ora, però, di fronte alla morte dei nostri di padri, come si può colmare il vuoto? Come affrontare questo squarcio, ontologico ed emotivo?

PADRI CHE SONO ASTORI

Ien Ang parla di realismo emozionale. La studiosa statunitense lo usa per descrivere il successo che aveva la soap opera Dallas fra le casalinghe, ma, continuando con i voli pindarici, può essere applicato senza troppe remore anche al nostro (morboso?) interesse nella morte del padre nella letteratura. Ang, infatti, si chiedeva cosa potesse colpire tanto delle avventure dei ricchi petrolieri texani, soprattutto in contesti, sociali e geografici, così lontani, come per esempio le casalinghe proletarie olandesi. Fondamentalmente, per Ang, la visione di Dallas, con le sue vicende di alcolismo, soprusi, ma anche gioie e vincite, permetteva agli spettatori di vivere eventi che altrimenti non avrebbero mai compiuto. Ovvero, ne permetteva una conoscenza e un’esperienza (per quanto filtrata) altrimenti impossibile. Guardando l’alcolismo di Sue, cioè, era come se le casalinghe proletarie olandesi fossero, in parte, alcoliste, ricche e texane anche loro. Con tutto il bagaglio di conoscenza ed emozioni che ne consegue.
La stessa logica è alla base della narrativa sulla morte del padre. È per questo che seguiamo con certosina attenzione ogni più piccolo dettaglio nel lutto di Helen (MacDonald) in Io e Mabel. La donna, infatti, descrive il periodo, autobiografico, dopo la morte improvvisa del padre, quando si dedicò all’addestramento di un astore. L’astore è, in pratica, la versione selvaggia e primeva del falco, e questo la dice già lunga sulla sua bellezza e ferocia, non che sulla difficoltà del proposito di Helen. L’addestramento ha per MacDonald un significato particolare e intimo, in quanto la falconeria era la passione che condivideva con il padre. Ma non solo. Vivere a così stretto contatto con l’astore, e con la sua vita definita più volte primigena, ancestrale, quasi rettile, le consente di affondare nel nucleo del proprio dolore, di ridurre, cioè, la propria vita alla sfera perfetta e minuscola del lutto. Un processo che la scaraventa nella depressione più profonda e nell’isolamento totale. L’astore, cioè, è da una parte il lutto (ovvero il processo di guarigione), ma dall’altra anche il dolore che è impossibile da superare.
Il percorso di Helen è descritto in modo dettagliato e puntuale. Io e Mabel segue, infatti, ogni momento dell’addestramento dell’astore, e quindi del lutto della donna. Questo permette a chi legge di vivere in simbiosi con Helen e Mabel (l’astore). Ovvero, il realismo emozionale di cui parlava la Ang: vivendo con Helen e Mabel, noi perdiamo nostro padre e ne viviamo il lutto. Descrivere ogni istante costringe il lettore a un primissimo piano nella vita della donna e del suo strazio. Quello che potrebbe diventare pornografia del dolore, grazie a una scrittura controllata e mai eccessiva, riesce a mantenersi sempre come una disperazione costante e lancinante, ma mai volgare. Chi legge, non osserva incuriosito, o intrigato, le varie fasi del lutto, bensì le vive personalmente. Non è solo Helen a perdere il proprio padre e a riconquistare una vita dopo la sua morte, ma anche chi legge.
In questo meccanismo si ritrova, in parte, la costruzione melodrammatica di un’ordine prestabilito che viene infranto e poi ricostruito, affinché lo spettatore, o lettore, sappia quale sia il modo migliore per agire. È forse, questo, un aspetto morale che sta alla base della letteratura sulla morte del padre. Se, infatti, perdere il proprio padre significa, come è stato detto, la messa in crisi di un intero universo di valori, emotivi e ontologici, una tecnica di difesa potrebbe essere l’esorcizzazione. Ovvero: si vivono tanti piccoli, reiterati lutti indiretti, i padri letterari, in modo da prepararsi al vero e proprio Lutto. Si distrugge e si ricrea continuamente l’ordine, affinché poi si sappia come farlo da soli perché lo si è già vissuto in tono minore.

PADRI CHE

Ma mentre scrivo questo articolo, la verità è che mio padre ha settant’anni, e l’ipotesi della sua morte è sempre meno l’indolenza della teoria e sempre più l’oppressione dell’ineludibilità, e non importa quanti libri sulla morte io possa leggere – e in questi mesi sono stati molti –, niente che potrà prepararmi a gestire anche solo lontanamente la sua morte.
Forse, una simile letteratura, una simile ossessione, ha un significato ben più primevo e ancestrale: ritualistico.
Ernesto De Martino in Morte e pianto rituale nel mondo antico scaraventa chi legge davanti all’abisso sterminato e incolmabile che è la morte. Non la nostra, ma quella delle persone che ci circondano (il che di riflesso è la nostra, in fondo). E, in un mondo decisamente più rischioso e flebile come era il mondo antico, o la Puglia degli anni ’50, questo era un abisso su cui l’individuo si trovava costantemente. Affinché la vita potesse continuare e non richiudersi nel terrore e nella follia, l’uomo doveva trovare un modo per conviverci e inserirlo all’interno della propria percezione. De Martino usa un termine meraviglioso: orizzonte della crisi. La morte è per sua definizione qualcosa che sfugge a ogni inquadramento: così enorme e annichilente da risultare imponderabile. Al di fuori da ogni orizzonte. Eppure è necessario pensarla per non impazzire: ridurla, quindi, abbastanza da poterla affrontare. Uno dei metodi che avevano gli uomini era il pianto rituale, o la lamentazione, ovvero un particolare tipo di canto, quasi al limite della trance, che, eseguito durante i funerali e le veglie, momento di massima vicinanza all’abisso, e quindi di rischio estremo, permetteva al dolore di essere convogliato e non sfociare nella follia.
Particolarmente interessante è, nel caso della (mia ossessione per la) letteratura sulla morte del padre, il fatto che a queste lamentazioni erano portate avanti, oltre che dalla famiglia colpita dal lutto, anche da individui esterni. Per loro, il momento del pianto rituale era atto a rivivere e reinserire nel proprio orizzonte della crisi, la morte dei loro cari. Ovvero, proprio per la portata obliante della morte, che mette così costantemente a rischio la definizione di realtà, è necessario che sia ritualmente ridefinita e riorganizzata. Non basta l’unico momento del funerale. Ma è un processo che va continuamente riattualizzato.
Oggi che il pianto rituale è sfumato nel folklore, e la laicità e la scienza calati come una mannaia su di esso, l’individuo si trova costretto a cercare nuove difese verso l’abisso che scatena la morte. La necessità di avere uno scudo di fronte all’azione obnubilante della morte rimane, infatti, intatta, nonostante tutto il lavoro di razionalizzazione e scientismo che, ormai, imperversa da quasi tre secoli. Il romanzo che ha al centro la morte del padre assurge proprio a questa richiesta: il mito si sublimina, così, in letteratura. Il realismo emozionale è fondante sia nella letteratura che nella lamentazione. Esso permette infatti di sentire il lutto altrui come proprio. Lo spettatore-lettore riesce, così, a inserire il la propria perdita all’interno di un orizzonte della crisi, attualizzando e storicizzando la morte. Ma a differenza delle lamentazioni, il romanzo agisce anche prima della morte vera e propria, come una sorta di preventivo. Questo perché l’azione riparatrice del romanzo è molto più limitata rispetto a quella della lamentazione, non fosse altro che per la sua breve età (la lamentazione affonda le radici in un’epoca neolitica di sacrifici umani e di re-cervi, e era già antica quando nacque Cristo). Ma anche perché nel romanzo, l’azione è interposta: il personaggio e il narratore risultano come intermediari della storificazione della morte, che, in questo caso, diviene vero e proprio storytelling.
(Questa funzione così perturbante e oscura emerge con viva forza in quel romanzo-rituale che è Il grande animale di Gabriele di Fronzo)
Emerge una costante: il terror panico dell’uomo di fronte alla morte, e i suoi tentativi disperati e struggenti di affrontarla, dal cannibalismo, alla lamentazione, a, infine, il romanzo. La ferita che si apre nella psiche umana è, in fondo, sempre la stessa, così come l’impotenza così squisitamente umana. E il rimedio è, forse, sempre lo stesso: il rituale e la magia, più o meno celati.
Con gran pace dell’Illuminismo.