Pieter Paul Rubens trascorre in Italia otto anni della sua giovinezza: la passione per l’arte italiana segnerà il resto della sua esistenza. Un amore ricambiato: un’intera generazione di artisti italiani rimarrà folgorata dalle opere che il pittore di Anversa aveva lasciato al di qua delle Alpi. Una grande mostra a Palazzo Reale cerca di raccontare tutto ciò, tra passioni filosofiche, entusiasmi di gioventù e nostalgie della maturità. Non tutto, però, risulta convincente.
La pittura di Pieter Paul Rubens (1577-1640), uno dei massimi artisti del diciassettesimo secolo, non incontra facilmente il gusto contemporaneo. Non ci sono nella sua vita appigli per una narrazione romanzesca a tinte forti: nessuna disperata bohème adolescenziale ma una solida formazione umanistica e saldi rapporti, fin da subito, con principi e protettori; niente prostitute o omicidi, ma una sicurezza borghese, familiare e professionale, presto raggiunta e orgogliosamente esibita; non fughe precipitose in giro per il Mediterraneo ma missioni diplomatiche condotte con successo nelle maggiori corti europee. E neppure le bellezze femminili, floride e burrose, tanto tipiche della sua pittura ricca e sensuale, riescono, nell’epoca di Kate Moss, a fare breccia.
Anche per questo era particolarmente preziosa l’occasione di Pietro Paolo Rubens e la nascita del Barocco, la mostra curata da Anna Lo Bianco in scena a Palazzo Reale fino al 26 febbraio 2017: una monografica di ampio respiro finalmente dedicata, in Italia, al maestro fiammingo, con prestiti prestigiosi e uno sforzo produttivo non indifferente da parte del Comune in collaborazione con Civita.
Al di là del nome improvvidamente italianizzato, appariva ricco di fascino anche il taglio dichiarato dell’esposizione: non il racconto di tutta l’esistenza dell’artista, ma un affondo sui suoi rapporti con l’Italia e dunque, inevitabilmente, sugli otto anni che Rubens, ragazzo, trascorre al di qua delle Alpi, tra il 1600 e il 1608. C’erano tutti gli ingredienti per un avventuroso romanzo di formazione sui generis, su e giù per la penisola: gli spostamenti senza requie del ventenne che arriva da Anversa, in un accavallarsi bruciante di esperienze e entusiasmi, dove ogni tappa geografica è l’occasione di scoperte e incontri, tra sperimentazioni avventate e sacre reverenze per i maestri del passato e rapporti che si stringono, tra corti e ville, con artisti e principi. E poi mesi trascorsi, nelle nebbie del Mincio, a evocare i fantasmi di chi lo aveva preceduto alla corte gonzaghesca, Mantegna o Giulio Romano che fosse; e nelle estati romane, le notti spese a discutere con gli amici più cari delle ultime pale salite sugli altari o a fingersi, sotto lo sguardo severo di un busto antico di Seneca, filosofi stoici redivivi. E sull’altro piatto della bilancia, nello stesso tempo, cercare di mettere in fila le conseguenze impresse a fuoco sugli artisti italiani dalle opere che il giovane fiammingo aveva seminato per la penisola, prima di partirsene per non tornare più. Non solo, insomma, Rubens in Italia, ma Rubens e l’Italia, per riprendere il distinguo del bel libro di Micheal Jaffé, tuttora il testo di riferimento sulla questione. Queste intenzioni e desiderata, prima di entrare in mostra. Non tutto però funziona.
L’esposizione rinuncia alla struttura cronologica in favore di quattro sezioni tematiche. La prima introduce il visitatore nel mondo degli affetti di Rubens: un autoritratto (ma è una copia e neppure da un dipinto degli anni giovanili; e la scelta, in apertura, un po’ sorprende), il ritratto strepitoso della figlia Clara Serena bambina, uno dei pezzi forti dell’esposizione, quello della moglie Isabella Brant. Si sarebbe voluto esporre la tavola dei Quattro filosofi di Palazzo Pitti, ma preoccupazioni conservative ne hanno sconsigliato il trasferimento. Lì Rubens si ritrae accanto all’amato fratello Philip, al filosofo e umanista Giusto Lipsio, il massimo studioso di Seneca del secolo, e a un altro discepolo di Giusto e compagno di passioni filosofiche, Jan Woverius. È una celebrazione di amicizia e comuni entusiasmi, dipinta nel 1611-1612, quando i giochi sono chiusi e restano solo i ricordi: Philip e Giusto erano già morti e i due tulipani appassiti, accanto al busto del filosofo, stanno a raccontarlo. In mostra, accanto a un esemplare della scultura antica riprodotta nel dipinto, è arrivato da Monaco la Morte di Seneca, a evocare gli interessi neo-stoici della giovinezza.
La sezione dedicata alla pittura di argomento sacro ha il merito di riuscire a dare testimonianza, accanto ai dipinti di destinazione privata, anche delle prime grandi commissioni pubbliche che piovono sul fiammingo in trasferta e segnano le tappe della sua irresistibile ascesa: dipinti per le chiese di Mantova, di Genova, di Roma, di Fermo. Dipinti inamovibili (con l’eccezione della grande Natività notturna di Fermo, già a Milano per la mostra di Natale dello scorso anno, a Palazzo Marino) ma evocati in mostra tramite frammenti o meravigliosi bozzetti. Si riesce così a misurare, in un crescendo di ambizione e consapevolezza, la portata delle novità che le pale di Rubens esibivano sugli altari delle chiese e che avrebbero segnato a fondo una generazione di pittori.
Meno a fuoco la terza sezione, La furia del pennello. Si procede per nuclei tematici, non sempre pregnanti, e il discorso tende a sfilacciarsi. Trovano posto qui, però, il grande ritratto genovese di Carlo Doria a cavallo, dove il magnifico cavallo, dal muso dolcissimo e dalla coda stagliata in controluce, ruba la scena al cavaliere. O ancora la sorprendente Conversione di Saulo giovanile, tutta veneta, come di uno Jacopo Bassano redivivo; o il Ganimede, con l’aquila dal maestoso piumaggio che sembra assistere il pastore nel suo compito di divino coppiere: sono due dei numerosi dipinti che giungono a Milano dalla collezione del Principe del Liechtenstein.
La quarta e ultima sezione raccoglie dipinti di soggetto mitologico, ancora organizzati per temi. Un’infornata di Ercoli (ma non c’è l’Ercole e Onfale del Louvre, l’unico degli anni italiani), un Romolo e Remo di grande momento (con la lupa e gli uccellini meravigliosi: la capacità di Rubens di raffigurare il mondo animale è una delle sorprese che il percorso riserva); un Cimone e Pero che giunge fin dall’Ermitage in cui incantano le notazioni di fresco naturalismo: l’intonaco scrostato sul muro della prigione, la ragnatela tra le sbarre.
Da nessuna parte però, il visitatore trova raccontate le tappe del viaggio italiano di Rubens: e così manca lo scheletro per cercare di mettere in fila avvenimenti e incontri e bisogna ricostruire per accenni: un Gonzaga qui (“sarà stato a Mantova…”), un Doria lì (“allora: Genova…”), un bozzetto là (“ma quante pale c’erano in Santa Maria alla Vallicella, e quanti Santi?”).
Così, senza la bussola della cronologia e della geografia, diventa difficile seguire la crescita del pittore in rapporto con gli stimoli che andava raccogliendo; e le sperimentazioni giovanili degli anni italiani si mischiano a dipinti, sostanzialmente in pari numero, che vengono dopo (o anche molto dopo) nella storia del pittore: quando la scena è tornata stabilmente ad Anversa, e si rielaborano e si reinventano le cose viste in giovinezza; e si continua a dipingere filari di cipressi, magari facendo un po’ di mitologia con i figli ormai cresciuti: “quella volta, a Roma…”.
Eppure quanta distanza passa tra il meraviglioso Compianto giovanile della Galleria Borghese, all’aprirsi del secolo, tutto intriso di umori veneti e correggeschi, con l’abbreviatura fulminante della gamba destra, in scorcio, e il Cristo risorto di Palazzo Pitti che gli sta di fronte (lo si è già visto di recente a Milano, per la mostra sui restauri promossi da Intesa San Paolo alle Gallerie d’Italia): è di una quindicina d’anni più tardo ma di tutt’altra stagione, dove le intemperanze giovanili lasciano il passo a una monumentalità matura. Restano uguali le ombre colorate, rosse e verdi; un tratto distintivo del pittore, da seguire come un fil rouge, sala dopo sala.
E poi: di tutto il ricco problema del rapporto di Rubens con i maestri italiani del passato, evocato di continuo nei pannelli esplicativi, quasi nulla compare in mostra. Una tela di Tintoretto di Palazzo Barberini galleggia un po’ sperduta su una parete, senza che sia possibile capire bene cosa ci stia a fare; e non è neppure un Tintoretto di primissima fila, o dei più significativi per comprendere la fascinazione del fiammingo. Poche sale più in là, una copia della Notte di Correggio (intrasportabile), a confronto con la Natività di Fermo, dovrebbe evocare il rapporto con l’artista emiliano ma non riesce a dimostrare che la prossimità iconografica dei due dipinti. Due frammenti irrelati di un discorso non altrimenti sviluppato. Niente Raffaello o Michelangelo o Tiziano o Paolo Veronese o Parmigianino, niente Giulio Romano o Mantegna, Annibale o Agostino Carracci.
Solo fugaci accenni a Caravaggio. Eppure i suoi dipinti a Roma, in quegli anni, erano i fatti del giorno e sarà lo stesso Rubens a fare da mediatore per organizzare l’approdo della Morte della Vergine di Caravaggio, oggi al Louvre, nelle collezioni mantovane dei Gonzaga. E sarebbe stata una buona occasione per riflettere sulla portata della rivoluzione caravaggesca, anche su artisti apparentemente lontani, e fuori dagli stereotipi più abusati, tra piedi sporchi e teste mozzate e santi emaciati che emergono dalle tenebre. E chissà cosa sarebbe successo se Caravaggio, invece di morire a Porto Ercole nel 1610, fosse riuscito a tornare a Roma e avesse visto sull’altare di Santa Maria in Vallicella le pale del fiammingo. Come avrebbe reagito davanti a quegli strepitosi incunaboli di arte barocca?
Si è scelto di non affrontare il tema ricchissimo della grafica, tanto caro agli studi, soprattutto anglosassoni. Eppure è proprio il disegno lo strumento principe con cui l’intraprendente fiammingo, anche sceltissimo collezionista, si appropria delle invenzioni dei maestri italiani, copiando e trasformando, in un processo critico di reinvenzione stilistica che lascia stupefatti: sono fogli che, meglio di tanta teoria, illustrano in che modo la lezione dei pittori del passato possa nutrire l’immaginazione prodigiosa di un giovane di talento.
La mostra punta piuttosto a illustrare i rapporti dell’arte di Rubens con la statuaria antica. Percorrendo le sale va così in scena, tra calchi e copie antiche, una selezione di pezzi celeberrimi: non manca (quasi) niente: dall’Ercole Farnese al Torso del Belvedere, dall’Alessandro morente alla (pseudo) Testa di Seneca, dalla Afrodite medicea allo Spinario. Ma i rapporti che dovrebbero instaurarsi con i dipinti non sempre risultano stringenti e in molti casi la presenza delle sculture poco aggiunge alla comprensione. L’allestimento poi, pur curato con eleganza da Corrado Anselmi, restituisce, tra tempietti circolari e modanature classicheggianti delle porte, una lettura di Rubens quasi neoclassica; che poco ha a che vedere con la pittura, strabordante e vibrante, del fiammingo, ancor meno negli anni delle febbrili esplorazioni di gioventù.
Il punto più dolente sono però gli accostamenti con i maestri italiani che raccolsero l’eredità di Rubens. I nomi presenti in mostra sono quelli che uno si aspetta: da Bernini a Pietro da Cortona, da Lanfranco a Guido Reni a Luca Giordano. Ma con poche eccezioni (una Fucina di Vulcano di Luca Giordano di collezione privata romana, bella e davvero rubensiana), i dialoghi che dovrebbero instaurarsi tra le opere faticano a scattare e spesso si ha la sensazione di accostamenti un po’ pretestuosi, giocati solo sul filo dell’iconografia: è il caso del San Sebastiano giovanile della Galleria Corsini, bello ma malandato, accanto a uno splendido Vouet di collezione privata milanese; o dell’Ercole e il leone di Nemea di collezione privata (davvero debole dal punto di vista qualitativo, esposto come opera di bottega) presente in mostra insieme a soggetti simili dipinti da Bernini (o più probabilmente “cerchia di”) e Lanfranco: se ne poteva certo fare a meno. E non mancano dipinti dall’attribuzione non pacificata (la misteriosa Ragazza che dorme attribuita a Domenico Fetti che già si era vista alla mostra dei dipinti del museo di Budapest, qualche mese fa) o fuori scala per cronologia (un Luca Giordano dell’ultimo decennio del Seicento che appartiene ormai a un’altra epoca figurativa). Sarebbe piaciuto piuttosto, considerata la sede espositiva, provare qualche riflessione su Giulio Cesare Procaccini, l’unico tra gli artisti attivi a Milano all’aprirsi del secolo a registrare – e con che tempismo! – il passaggio di Rubens in Italia.
Non mancano i bei dipinti; e valga per tutti la splendida e poco nota pala di Giovanni Lanfranco da Caprarola (sono, però, soprattutto tra i pezzi chiamati a confronto e non tra le opere del protagonista; e Rubens, artista di qualità superba, rischia così di uscire con le ossa rotte da molte sale). La mostra si percorre piacevolmente. I cartellini sono ben fatti, i dipinti si vedono bene. Se però si è convinti che un’esibizione sia l’occasione in cui un’idea critica prende corpo nel concreto accostarsi delle opere per sottoporsi al giudizio di visitatori cui vengano forniti gli strumenti per comprenderla, la prima grande monografica dedicata a Rubens in Italia ha il sapore di un’occasione sprecata.
Immagine di copertina: Rubens, Ritratto di Clara Serena, 1618, coll. Principe del Liechtenstein